Jacques Chessex
écrivain, poète et peintre

 

Mais élémentaires, vraiment : le mot est dit. Car au départ de toute peinture de Pierre Raetz,
il y a premièrement l'élément. je n'ai pas de goût pour la tautologie, mais voyez, c'est l'évidence, il n'existe aucune peinture de Raetz qui parte de l'abstraction pure ou du vide. Il n'y a pas d'idéologie du tableau,
ou de l'image ans le tableau, à préexister chez ce peintre. Raetz a besoin de la terre, du roc, de l'eau, de l'arbre, de l'objet fabriqué, – et bien sûr du corps –, pour refigurer sa propre structure. Raetz veut la terre, l'organe,
la chose. Et de ce besoin terrien, de cette nécessité organique provient la robustesse extrême
de son entreprise, qui ne se paie pas d'idées, qui ne se paie pas de mots. Voici une peinture de l'être
et de l'objet, mais interprétés, c'est-à-dire repensés, refusés, réadmis, situés à nouveau, redessinés et au terme de l'exercice, restitués dans leur nature définitive. Qui est aux yeux de Raetz leur vraie nature première.
Ainsi s'affirme un théorème essentiel à cet art, qui est de retrouver l'ordre primitif, au plus loin du double désordre de la naissance et de l'apparence. Au plus loin de ce double scandale. C'est tout le travail de l'œuvre.

 

Là se pose le problème, une fois de plus, du réalisme en peinture, autrement dit du traitement du réel.
De Kant à Flaubert, on voit que la catégorie contraint le regard, donc toute représentation objective.
Le criticisme, puis la vision désespérée, « désertique » de l'auteur de Bouvard et Pécuchet, m'invitent à regarder le monde et à le re-figurer dans une syntaxe prodigieusement apprêtée. A mille lieues du réalisme. Et qu'est-ce que Bouvard et Pécuchet, sinon une entreprise de classement de faits bêtes, de gestes, de paroles, d'intentions généreuses et bêtes, – c'est-à-dire nées du plus grand nombre, et vécues, et repensées dans une organisation romanesque pure ? Voici exactement le propos de Pierre. Il se sert de lieux communs: pancartes, leitmotive, têtes d'acteurs, objets mythologiques, animaux reconnaissables (oiseaux, lapins), tout le bataclan du Séminaire, et il les traite par sa syntaxe autoritaire et inspirée.

1. Autoritaire, parce que cette peinture est magistralement voulue, surveillée, parfaitement maîtresse
    de ses considérables moyens techniques et pratiques : Raetz sait parfaitement peindre.

2. Inspirée, parce que cette peinture fait confiance aux dictées enfouies, aux soubresauts de l'être,
    au fantasme, aux pulsions violentes et âpres.

Mais on resterait en deçà de cette peinture, si l'on n'ajoutait aussi que son propos est d'être à chaque tableau un phénomène en soi, un texte autonome avec sa structure, sa grammaire, sa langue, sa phonétique
et son espace. Une inseité parfaite, dotée éminemment de sa propre signification, de sa liberté
et de sa souveraineté sur elle-même. Ainsi chaque tableau de Raetz doit-il être regardé comme un absolu,
et dans ce microcosme impérieux et ingénieux retentit plastiquement le macrocosme entier de l'œuvre.
C'est le propre des grands artistes d'être capables, à partir d'un seul poème, d'une sculpture, d'une toile,
de figurer tout le territoire où ils se sont installés et s'installeront. Pierre Raetz crée spontanément
et savamment dans cette intuition « totalitaire », et son travail progresse moins qu'il ne rassemble, avec patience, avec un acharnement paisible, les pièces indispensables à l'organisation de l'ensemble.

 

 

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Philippe Djian

Romancier et nouvelliste

 

Pierre Raetz est un homme en colère. Mais si l’on considère sa peinture, on n’y percevra guère de grande agitation, de mouvements d’humeur, de gesticulations ou autres tentatives d’intimidation.
La colère de Pierre Raetz est une colère froide, particulièrement tranquille, à la fois effrayante et souriante.

 

Pierre Raetz fait partie de ces artistes qui ont traversé la seconde moitié du siècle passé avec une simple idée en tête, une idée très simple : ne pas céder. Ni devant les marchands, ni devant les chapelles, ni devant l’air
du temps. Ne pas céder. Ne pas baisser les bras. Ne serait-ce que pour affirmer que l’on n’a pas gardé
les cochons ensemble.

 

Bien entendu, le saisissant spectacle d’un art contemporain accommodé à toutes les sauces et giclant de tous les côtés, tel un sac de viscères fracassé contre un mur, a le don d’irriter. Les visages satisfaits, la mauvaise graisse, les basses manœuvres, la franche stupidité et le sens du ridicule hâtivement compensés par de petits pouvoirs acquis à la sauvette ou au prix d’un cynisme qui fait pitié, tout cela est fatigant. Il faut un solide tempérament pour écarter ces nuées malfaisantes sans jamais faiblir, d’un élégant et infaillible revers
de la main.

 

La colère de Pierre Raetz mérite notre attention, pour ne pas dire davantage, dans la mesure où lui sont imparties deux qualités indispensables : la clairvoyance, qui permet l’ouverture d’esprit, obligeant donc
à ignorer l’amertume, et le sens des priorités, qui consiste à ne pas perdre son énergie et son temps plus
que nécessaire.

 

Il y a donc la peinture avant tout. Le combat proposé sur un terrain où les rangs des affreux se sont éclaircis comme par enchantement, mais de manière naturelle. Et cette colère, inévitable, un fouet dans un poing maladroit qui se transforme ici en baguette de sorcier.

 

L’univers de Pierre Raetz jaillit des profondeurs. C’est un univers de tensions silencieuses, énigmatiques, d’équilibres improbables. On sent bien que le calme y est trompeur, que le silence n’est pas un vrai silence
et que tout va vous péter à la figure d’une seconde à l’autre. Il s’agit du calme avant la tempête. De l’ultime instant de réflexion avant d’enfourcher le monde vaille que vaille et de lui caresser l’échine.
D’invisibles fils d’acier sont tendus en travers des routes, les oiseaux ne chantent plus et l’air limpide
est traversé d’objets tranchants. L’illusion de la lumière et l’immobilité constituent la toile où sont rassemblés les fragments du visible, où ils sont ordonnés à la hâte, proposés comme rébus infernaux alors que le temps presse. Quelques mots çà et là, sauvés in extremis afin de nous mettre en garde, tracés avec application
et pour feindre d’en revenir à la parole. A la colère ?

 

Pierre Raetz est un homme en colère. Et il le restera. Ce qui en fait un peintre aérien, chirurgical, intelligent
et drôle. Définitivement hors d’atteinte. Et d’inestimable compagnie.

 

 

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Gauthier Huber

Historien de l'art

 

Les peintures de Pierre Raetz

 

Guetteur mélancolique et enjoué, Pierre Raetz a traversé toutes les utopies et toutes les morts de l’art,
en a salué les réussites et supporté les dictatures en restant fidèle à une pratique : la peinture. Celle-ci, lieu d’un affrontement symbolique qui apparaît souvent perdu d’avance, peut alors (ultime parade ?) se transformer en un journal intime qui fait corps à son auteur : son propos en acquiert l’indiscrétion d’une naïveté feinte, d’une ironie vibrante, de l’obscur optimisme d’un oxymoron travaillant sa scission dans une « pâte » à laquelle tant d’oiseaux du progrès, parfois, ont mal comme à un membre coupé.

 

Préambule (cité par l’artiste) : « Ainsi James Joyce, pour l’idée toute « simple » du « monologue intérieur »
par exemple : les coupures temporelles, les déplacements subits dans l’espace, rendus possible seulement
par la pensée… S’il y a une certitude à propos de l’esprit humain, ce sont bien ses indéniables possibilités
de fonctionnements « chaotiques » (Félix Guattari sur James Joyce).

 

Pierre Raetz est un artiste de la relecture, de la digression, de la preuve par l’absurde, ce qui l’aura conduit
à faire de son œuvre, non le développement sans heurts de prémisses librement postulés, mais l’accumulation de desiderata et autres notes de bas de page en tant que ses éléments constitutifs. Le fondement de sa méthode, qui pourrait être comparée à celle de Borges – l’un et l’autre ont beaucoup (re-)lu, beaucoup voyagé – réside tout entier dans cette équation, dont l’ordre des termes est important : culture = nature. Les images culturelles que Raetz, de manière souvent fragmentée, organise sur ses toiles, issues de sa seule mémoire
et d’une perpétuelle réinvention syntaxique, sans liens apparents les unes aux autres, font toujours l’objet
d’un traitement spécifique. Chacune a sa texture, sa densité, sa lumière propre. L’évitement, par cette peinture, de tout système préétabli, génère au niveau de l’œuvre une discontinuité « stylistique » significative. Non qu’il n’y ait guère de parenté d’une toile à l’autre, non qu’il n’y ait pas une intention qui leur soit sous-jacente, mais simplement, chaque tableau tente à chaque fois le pari d’une formule qui viserait à la fois l’insolite et l’absolu. De la même manière, tout l’art de Borges résida dans son invention perpétuelle (basée sur son autobiographie) de nouvelles paraboles pour la littérature. S’il s’agit là de reformuler continuellement un rapport à la culture, dans celui-ci, à travers les filtres de l’érudition, c’est toujours le trivial qui l’emporte… parce que la peinture,
en laquelle il s’incarne, constitue bien en elle-même le lieu de la connaissance. Et de celle-ci, d’une certaine façon matérielle de peindre qui condense des siècles de pratique, Pierre Raetz se fait le dépositaire :
« Dans ma peinture, entre autres, on est en présence d’une image qui condense du temps qui nous regarde ». Pour problématiser ce temps dans l’espace de la toile, l’artiste recourt à toutes les hybridations,
à tous les amalgames possibles, n’hésitant jamais à en pousser la somme jusqu’à l’inacceptable. Refusant
la séduction « cosmétique », c’est-à-dire l‘autorité visuelle basée sur la « justesse » plastique, Pierre Raetz préfère la conception que s’en fait un Jean Baudrillard : « La séduction est un défi, une forme qui toujours
tend à dérégler quelqu’un au regard de son identité, du sens qu’il peut prendre de lui-même ».
Celui qui a une fringale de son image pourra ainsi recourir aux tableaux de Pierre Raetz comme à de délicieux miroirs farcis, c’est-à-dire où il n’est pas lésiné sur la farce. Dans « Mine de rien », par exemple, toile comprenant quelques éléments figuratifs sur un fond zipé, Barnett Newman se souviendra avec émotion
du masque de nounours qui lui fit peur quand il était enfant, au point de devoir quitter précipitamment
la petite église où il relisait gentiment la Bible… et d’en perdre sa casquette de base-ball !

 

 

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Françoise Jaunin

Critique d’art et journaliste culturelle

 

Portrait du peintre en agent double

 

La question est peut-être un peu sotte. Elle n’en est pas moins incontournable : dans notre monde producteur d’images en quantités proprement sidérantes, faut-il vraiment en fabriquer encore d’autres et surajouter
à la déferlante qui saoule et anesthésie nos regards ? « Il le faut d’autant plus, assure-t-il, qu’il y a pléthore. Parce qu’il faut mettre en crise cette jungle imagière ». Mais allez donc mettre en crise un domaine où tout
est possible, tout est permis, toutes les audaces déconstructives, toutes les licences éthiques et idéologiques, toutes les prouesses et les sophistications technologiques dont notre paysage visuel est saturé ! Pierre Raetz
a affûté sa stratégie : il s’est fait agent double de la peinture. S’il fait mine de cueillir sur le vif des bribes
et fragments de la grande bande-image du temps présent, c’est pour mieux la désosser, la parasiter, lui faire cracher d’autres discours, l’acculer à d’autres questionnements. Au premier regard, ses tableaux se présentent comme des collages qui juxtaposent des allusions au cinéma, des emprunts à la télévision, des bribes d’imagerie publicitaire et des citations de ces mots et onomatopées qui claquent sur les murs ou dans les BD : clic, count down, code, fast, timing, générique, illusion… Pas faux, mais ce regard-là est un peu court. En réalité, il n’y a pas une seule image toute faite, pas l’ombre d’un « ready-made » imagier dans les puzzles peints
de Pierre Raetz. Les références sont certes bien ciblées et explicites. Mais chacune des séquences simultanées qui apparaît sur l’écran du tableau est une composition originale, l’aboutissement d’un travail de transposition et de réinterprétation né, dit-il, « du passage à travers mes turbulences intérieures ». Un vrai travail de peintre qui transmet, avec les outils classiques du métier, avec la sensualité d’un coloriste sonore qui, quelques nuances à côté du IKB d’Yves Klein, pourrait aussi labelliser un « bleu Raetz » superbement intense et saturé,
et avec la touche d’ironie décalée qui est la marque de notre époque, sa vision du monde sur l’écran global
de notre aujourd’hui.

 

Depuis que l’image s’est mise à bouger, on a pris l’habitude de considérer la peinture et la photographie comme des « arrêts sur image ». Curieuse déformation de ce qui, depuis que l’homme et homme, fonde le sens même de notre regard. Mais la notion de temps s’est à ce point accélérée tout au long du XXe siècle, que l’idée d’immobiliser le vivant et le mouvant en devient presque singulière. Forçant, du coup, l’attention. Le flux continu des images cinématographiques, télévisuelles ou même publicitaires (une campagne chassant l’autre à grande vitesse) traverse nos consciences de manière plus ou moins intense et mémorable. Les images fixes, elles (en tout cas les plus fortes d’entre elles), sont capables de s’y graver à vie. Rien de surprenant donc
si même les artistes de l’art vidéo, qui s’en prennent aux images mouvantes, en décousent si souvent avec
la question du temps de l’image et des brouillages de son tempo ordinaire. La singularité des arrêts sur image signés Pierre Raetz est qu’ils ne craignent pas de focaliser sur ce qui, a priori, le mérite le moins : les images-kleenex, le prêt-à-jeter visuel, le tout-venant illustré, les anti-icônes qui colonisent nos murs, nos écrans
et nos journaux. Et de les mettre sur le même pied que les portraits de personnalités marquantes
ou les références à l’histoire de l’art. C’est dans leur envahissante vacuité que l’artiste infiltre ses parasites. Dans leur insignifiance qu’il injecte du sens. Sous leur aspect conventionnel qu’il glisse de l’imprévisible
et de « l’inévu », comme on parle d’inédit et d’inouï.

 

Les armes de l’espion ? D’abord le pinceau, bien sûr. Pierre Raetz peint, dit-il, parce qu’il appartient encore
à une « génération peinture ». « Mais le problème du médium est secondaire. L’important, c’est ce qu’on fait passer à travers lui ». Il peint avec une sorte de distance désabusée, en utilisant tous les registres stylistiques
à disposition, comme on feuillette le catalogue de modèles du XXe siècle : figuration stylisée ou quasi photographique, abstraction géométrique ou tachiste, clins d’œil au primitivisme, à la nouvelle figuration,
à l’esthétique publicitaire… Il passe de l’un à l’autre avec la virtuosité déconcertante d’un gentleman cambrioleur. Tout comme il imbrique le réel avec la fiction, les stéréotypes avec les archétypes, les objets
de la banalité ordinaire avec les visages de personnalités qui l’inspirent, comme Pina Bausch, Dürrenmatt,
Lou Andreas Salome, Virginia Wolf, Baudelaire ou Aung San Suu Kyi.

 

Ensuite le zapping et le montage qui font qu’à sa manière, sa peinture parle le langage des nouveaux médias :
« Attention, proteste-t-il, seule la terminologie est contemporaine. Au XVIIe siècle déjà, Poussin était passé maître dans ces jeux d’entrechoquements et de collusions qu’on appelle aujourd’hui zapping et montage.
Il suffit de regarder un peu attentivement ses grandes compositions infiniment savantes et complexes pour
se rendre compte qu’elles ne pouvaient pas arriver toutes faites devant sa rétine ». Dans le grand magasin
aux accessoires visuels de notre temps, Raetz s’en va faire ses emplettes avant d’organiser sur la toile
une dialectique faite d’échos, de rebonds, de ricochets, de télescopages et de ruptures.
Peinture de la discontinuité et des associations troublantes. Tableaux dans le tableau, chaque peinture
est une manière d’installation à elle toute seule. Mais pour décoder ses énigmes et rébus, l’artiste ne donne
ni clefs ni pistes. « La peinture est le lieu de l’imprévisible. Ce qui s’y passe étant de l’ordre de la subjectivité, c’est aussi à travers les subjectivités particulières qu’elle doit trouver son chemin vers les autres ».

 

Enfin l’hyperimage. La troisième arme sort tout droit de l’arsenal contemporain. « La déflagration numérique qui met en jeu de nouvelles modalités de l’image ne peut évidemment pas laisser un « faiseur d’images » indifférent. En faisant parler l’image, j’aimerais arriver à une sorte d’hyperimage, tout comme l’hypertexte permet de passer d’un texte ou d’une information à l’autre et de développer, à partir des relations qui se tissent entre eux, des associations d’idées et des intuitions ». Appelant à une navigation à l’intérieur de leurs « pages-écrans », ses peintures reprennent à leur compte l’idée d’interactivité et renouent (au-delà de leurs « arrêts
sur image ») avec une forme de mouvement migratoire, de trajet entre les « icônes » qu’elles « affichent »
sur la toile ou le papier. Mais du chevalet à l’écran, du métier de la peinture aux modalités de l’informatique, de la palette gourmande du coloriste à la syntaxe éclatée de ses formes et figures, tout ce qui enracine
sa démarche créatrice dans son terreau existentiel se rejoint toujours autour des grandes questions fondatrices du regard et de l’image.

 

 

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Jean-Claude Muller

Ecrivain

 

Les premiers repères d’une formation continue

1953-1969

 

Lorsque Raetz se décide pour une carrière de peintre professionnel, il est très jeune, dix-sept à dix-huit ans. Mais il entre de plein pied dans la peinture de pointe de l’époque grâce à un ami peintre qui travaillait à Paris, Jean-Louis Coulot, rencontré dès I953. Très rapidement, les peintres de ce qu’on appelle l’École de Paris n’ont plus de secrets pour lui. Ses références sont les artistes-phares des recherches plastiques des années I950 : Manessier, Gischia, Esteve, Lapicque, Pignon et Bazaine. C’est dire que Raetz était déjà, malgré son jeune âge, en prise directe avec ce qui constituait l’avant-garde de la peinture européenne. Ces peintres, en particulier Bazaine et Lapicque, avaient aussi écrit à propos de la peinture en général, se posant toutes sortes
de questions sur la nature de la chose picturale. Leurs textes, auxquels s’ajoutèrent bientôt ceux de Lapoujade, contribuèrent très tôt à donner à Raetz un esprit critique et exigeant sur la mouvance de l’art. Une rencontre importante fut celle du philosophe Jean-Louis Ferrier, critique d’art à Paris dans la célèbre revue de Sartre,
Les temps modernes, qui contribua à introduire Raetz dans le milieu parisien de ces premières années.
Cette inclination maïeutique en prise sur la création des années 1960-1970, n’empêchait aucunement
Pierre Raetz de scruter certaines œuvres antérieures. Entre autres, il avait été saisi d’une véritable passion
pour l’œuvre d’Eugène Delacroix. En I963, a eu lieu au Musée du Louvre, l’exposition pour le Centenaire
de Delacroix. Raetz la visita à plusieurs reprises et il me permettra de le citer à propos d’une de ces visites :
« j’ai le souvenir précis de l’après-midi passé au Musée du Louvre où le peintre André Masson m’avait donné rendez-vous, et où il me livra son sentiment sur l’ampleur technique et sémantique de la « Mort de Sardanapale ou des « Massacres de Scio ».

 

L’aspect formel, didactique, pratique et théorique du métier de peintre poussa Raetz à s’inscrire à dix-neuf ans à l‘Ecole des beaux-arts de Lausanne où il se lia d’amitié avec l’historien d’art René Berger et l’écrivain Jacques Chessex, avant de partager son temps entre Neuchâtel et Paris de 1959 à 1969. En 1964, lors d’un retour périodique à Neuchâtel, Raetz fait la connaissance de Friedrich Dürrenmatt avec lequel il aura des entretiens dessillant et une vision connivente au sujet de l’engagement artistique.

 

Cependant, cet ancrage dans l’actualité de l’art n’est qu’un aspect des intérêts de Raetz. Il a vite compris
qu’en dehors de ce que représente un tableau, il est avant tout un problème tentant d’articuler un espace
à l‘aide de formes et de couleurs, problèmes qui se sont posés dès l‘apparition de la peinture et ont informé toute son histoire jusqu’à aujourd’hui. D’où l‘intérêt de Raetz, qui n’a jamais fléchi, envers l‘étude des solutions données à ces questions par les vieux maîtres. Il a toujours couru parallèlement à la fois les expositions d’avant-garde et les musées recélant les toiles les plus classiques. Il n’y a là nulle contradiction puisque leur lieu commun est évident et, malgré une mode récente assez nihiliste qui prétend le contraire, il existe une profonde continuité entre œuvres anciennes et œuvres modernes significatives. Dans cette conviction, Raetz
a beaucoup puisé chez l‘historien d’art Pierre Francastel, dont il fut un avide lecteur et, plus tard, un auditeur
à l‘École Pratique des Hautes-Etudes à Paris.

 

Ce contexte a donné naissance à nombre d’œuvres qui, dès les premières datant de I954, font montre
d’une habileté technique consommée et d’une grande maîtrise dans l’utilisation des couleurs. Jusqu’en I959,
on discerne les influences croisées de Manessier et d’Esteve, axées sur la notion « d’espace ouvert » ainsi que celle de Bazaine dans toute une série de sous-bois automnaux et hivernaux. À ce moment, la thématique change et s’intéresse à la violence, aux charniers et aux électrocutés (I959-I962) pour se poursuivre dans
une veine toute différente, des nus très intimistes, contrastant avec les toiles éclatées de la série précédente. Suit une méditation sur les insectes (I962-I964) dans des toiles vibrantes d’élytres, luxuriantes de vie animale
et végétale qui prolifère dans des couleurs chatoyantes. Cette prolifération colorée de certains aspects
de la nature se poursuit par une interpénétration aux thèmes de la ville, au folklore urbain, jusqu’au tournant des années I970 ; date à laquelle Raetz se tournera vers des questionnements critiques d’ordre conceptuel.

 

 

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Françoise Ninghetto

Directrice adjointe et conservateur en chef du Mamco, Genève

 

«... Le secret est là : leur amour, à la manière des torrents, n’avait qu’un lit, étroit, profond, en pente,
     et c’est pour cela qu’il emportait tout. »

Pierre Raetz

 

Peut-on encore faire le pari des images en leur octroyant une autre vie que celle de n’être que partie d’un flux, d’un déferlement continu dans lequel elles ne sont qu’apparitions muettes, fugaces ? Et doubler la mise, face
à l’hégémonie, dans le champ visuel, de l’image télévisuelle si vite absorbée, en créant des images qui sollicitent d’être lues, interprétées, des images qui traduisent le monde ? Celui qui fait ce pari, et Pierre Raetz semble bien incarner cette position, cherche à ne pas se laisser porter par l’emballement du temps, croit,
en quelque sorte, au pouvoir de suspension du temps. Ou, plus justement, à la possibilité de désavouer
son rythme qui, aujourd’hui, est synonyme de rapidité, de vitesse exagérée. Non qu’il revienne à penser à un art de pure délectation – une attitude qui serait celle d’avant les avant-gardes qui ont radicalement montré
qu’il y a d’autres enjeux dans l’art – mais parce que, fondamentalement, il croit au pouvoir qu’a l’art de nous faire réfléchir en nous dérangeant, en glissant un petit caillou dans la chaussure, là où, justement, ça fait mal.

 

Une telle attitude implique-t-elle que l’on ait pas renoncé au pouvoir cognitif de l’œuvre d’art ? Selon l’analyse de Rainer Rochlitz (relisant Walter Benjamin), on ne peut plus attribuer de pouvoir de connaissance à l’œuvre, mais au rapport du spectateur à l’œuvre. C’est ce rapport (en plus du plaisir) qui est cognitif, dans l’expérience personnelle alors vécue. Et c’est, sans doute là, que le ressort du travail de Pierre Raetz peut être identifié. Dans ce moment qui introduit chacun au cœur des relations culturelles que l’artiste établit. Lire, par exemple,
« Timing » simultanément avec « Poésie » Timing, 2000, c’est faire heurter deux modes contradictoires, de vie,
de conscience, de relation au monde ; c’est, dans un éclair (produit autant par les mots que par leur graphie et la composition du tableau) faire éclater le déchirement de chacun entre sa vie performative et une aspiration profonde si fréquemment maltraitée.

 

Pierre Raetz cherche à faire sortir les images de leur ornière de la consommation. Affirmant l’image
comme signe possédant sa réalité propre, il aiguise son attention vers les formes d’apparition
du monde – son apparence diffusée planétairement à une vitesse qui s’approche de la simultanéité grâce
à (ou à cause de) ces moyens technologiques qui réduisent les distances et les fuseaux horaires à une particule granulaire infra mince. Et joue sur des polarités permettant de formuler des rapports qui s’établissent entre
les éléments appelés à s’imbriquer sur la surface peinte, sur le mode du collage. Dessin au trait, surfaces colorées, motifs joyeux et récurrents, portraits, se lient et se délient, se heurtent et se rencontrent,
se bousculent et refusent une alliance. Et c’est bien dans cette mise en vibration, en phase ou en opposition, agitée de mouvements browniens, que le déclenchement se produit Interférence, 1997-1998 ; Hiatus, 1999. Entre le motif figuratif, les mots et la justification formelle, Pierre Raetz cherche une solution qui convoque
et évoque le monde. Les images viennent en premier, mais la déflation suit immédiatement : il faut que
des fragments surgissent des accords (qui ne suivent pas les lois de l’harmonique) qui fassent résonner
la pensée, qui renvoient chacun à soi-même dans sa connaissance du monde. De sa manière d’intégrer
la réalité, de la refuser, de s’y frotter, de se faire bousculer comme une boule de billard pour se retrouver K.O. dans un angle de la table. Quelle inquiétude ! Mais du K.O., on peut se relever avec une lucidité désenchantée qui, elle, permet de placer ses marques et de prendre part au jeu du monde sans en accepter toutes les règles.

 

Mais quelles sortes de garde-fous peut-on mettre en place lorsqu’on est en interaction permanente
avec le monde et que l’on veut conserver un état de guetteur éveillé sur son état et ce qui s’y passe ?
En redéfinissant sans arrêt le rôle des échelles de valeurs, des ordres hiérarchiques, des doutes
et des contradictions intérieures. En s’occupant longtemps d’un tableau, pour lui donner sa force et éprouver ce avec quoi il est d’accord et ce qu’il refusa. Le poids des mots leste les images, l’écriture fait signe, partage
le présent, l’immédiateté alors qu’elle est déjà mémoire. La main infléchit l’écriture, la fait valser sur la toile,
la contraint à se corseter dans l’alignement. Mais toujours, elle lui confère un rôle de trait d’union, d’inducteur, de catalyseur. Et chacun peut associer les mots à sa propre sphère de pensée en les alliant aux images qui sont suggestions, images éclatées du monde et révélateurs de son envers, de ce que dévoilerait l’éclatement
du miroir que le peintre nous donne à voir. À chacun d’imaginer, ou plutôt de penser aux liens « entre »
les choses et les faits, « entre » tes images et la réalité que nous vivons quotidiennement sans, fréquemment,
en mesurer le poids et la signification. Chaque tableau est une sorte de dialogue qui revendique un refus
de participer à l’éphémère des effets de mode, aux stratégies qui s’épuisent à peine énoncées, aux positions qui n’ont de révolutionnaires que leur apparence, au temps qui n’est accepté que conjugué au présent.
À l’illusion de l’innovation sans contenu, celle qui se confond avec le goût du jour. Même si on ne peut plus, aujourd’hui, faire confiance à l’art pour une théorie politique, il semble bien que le travail de Pierre Raetz corresponde à cette sorte d’état moral que l’on pourrait assimiler à une position (le mot est approximatif)
« sociale ». Qui ne craint pas les errances et les paradoxes, les contradictions et les protestations. Mais qui croit fermement et vigoureusement que la forme picturale peut et doit encore et toujours parler sans déguisement sans s’affubler de postiche. À l’intérieur d’une forme artistique connue, la forme picturale, il donne à voir
ses hésitations comme ses certitudes, le pour et le contre, ce qui s’éloigne et se rapproche, ce qui tourmente
et apaise, ce qui bafoue les fondements et les rappelle. Le présent ne dit rien de ce qu’il fut mais, malgré nous, il nous met en demeure. De répondre, de prendre part, d’être. Sous cette évidence, il s’agit de trouver son point de vue et, de là, affronter les méandres chaotiques de sa pensée qui cherche sa cohérence dans la multitude des possibles. Et c’est ce que, en acte, Pierre Raetz travaille et remet en question pour que, dans l’ironie
des choses, un sens apparaisse.

 

 

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Françoise Nyffenegger

Historienne de l'art et conservateur

 

Pour nombre d’artistes, l’image est devenue un matériau plutôt qu’un projet. Il s’agit, pour eux, d’en détourner les flux médiatiques ou publicitaires et d’en gérer la transformation en œuvres d’art. Même si Pierre Raetz
se sert, parfois, d’images existantes puisées dans le domaine de l’art comme dans le territoire de la vie quotidienne, il apparaît plutôt comme un créateur d’images. Des images qui doivent renvoyer à la pensée
en apportant à l’œuvre une dimension philosophique. Résonance du peintre, de son regard posé sur le monde, de son analyse désenchantée des idéologies politiques et sociales, ses images concernent avant tout
chaque individu.

 

Jeune et prolifique, Pierre Raetz créait des œuvres qui évoquent un piétinement devant l’image : agitée, débordante, envahissante, grouillante d’insectes et de couleurs.

 

La fin des années 70 – une période que d’aucuns jugent comme un écart, un lapsus dans la démarche
de Pierre Raetz – se confronte au tableau abstrait, au monochrome (Galerie Stampa, Bâle, 1979),
à « l’environnement critique » (Kunsthalle de Bâle, 1970) et s’élabore dans une analyse aux frontières de l’art conceptuel Poétique du décodage, 1973. Formidable moment de rebond de son œuvre, il engage Pierre Raetz dans le douloureux présent de la représentation.

 

Dès lors, sa démarche nous entraîne à travers un processus de reproduction, dans un déplacement de l’image qui reste d’autant plus fidèle à sa nature d’image que Pierre Raetz ne tente pas d’en gommer les étapes.
Il désigne le monde réel, un monde tel qu’il est appréhendé au quotidien. A agacer de si près la conscience
de notre vie, Pierre Raetz se devait de laisser cours aux provocations qui ébranlent notre conscience.

 

Ce qui peut apparaître comme une prééminence de l’image risquerait de faire oublier que le travail de Pierre Raetz est avant tout une recherche sur la peinture. Insistons. Taraudé par l’inscription des faits et de l’histoire du monde, il avance, picturalement, ses réflexions et ses questionnements : façon pop – L’ours qui a vu l’homme, 1969 –, dans des compositions fortement expressives aux titres inducteurs de la pensée, Souk cartésien, 1984 ; Hubert Selby 1er et la statue, 1988.

 

Progressivement, dès la fin des années 80, correspondant à une sorte de distanciation analytique qui s’établit entre le Pierre Raetz et le monde, la composition s’épure, se radicalise, élimine les traces d’une expressivité gestuelle et violente pour se concentrer, se potentialiser dans une géométrisation précise et efficace.
Se servant toujours d’images – qu’il fixe sur la toile dans l’isolement défini d’une focale – Pierre Raetz
les confronte jusqu’à faire effleurer, dans le rapport et la juxtaposition, la charge de doute et de violence qu’elles ne semblent pas, individuellement, véhiculer. C’est dans cet éveil des associations que les images
se recréent sans cesse, alimentées par le devenir-image de toute chose, et nous donnent à voir et à penser
des zones mal définies de nos pratiques affectives, sociales et intellectuelles. L’image est le double – spectral assurément – du réel dès que le projet d’une pensée s’empare. Le choc que déclenche leur confrontation,
est illimité, inépuisable parce que circonscrit à l’intention du peintre.